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访中国符箓文化的传承者、著名书法家王智

时间:2018-01-03 11:37:26  来源:  作者:

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  凝神静虑笔墨有道

  ——访中国符箓文化的传承者、著名书法家王智

  中国健康新闻网讯 据搜狐网 (陈玉荣) 王智先生是一位兼具学者和诗人双重气质的书法大师,也是中国符箓文化的传承者。出身于书香门第的他不仅拥有深厚的中国传统文化底蕴,而且他在尊重经典,研悟古人书法技法的前提下,还博览天文地理,研读诗词歌赋,技涉儒、释、道、美术、摄影、哲学等学科,并系统地学习了西方的古典哲学和文艺美学,丰富眼界,增加修为,使自己的书法作品营养充分,独树一帜。学贯中西的他,以中国传统的哲学观为源头,以中国传统文化道教典籍中的符箓书法为基础,以西方现代美学为参照,对中国符箓书法艺术重新进行审视和提炼,成为时下开启中国烟波浩渺的符箓书法第一人。笔者与王智先生认识多年,以多年来对书法家艺术创作心态的观照为切入点,探讨王智先生的创作心态与书法艺术之间的微妙关系。概括言之,先生在书法创作中是一位安详和豫的“静者”,平和简静,秉有妙心,凝神静虑、无意于佳和意存笔先这三层意思,可以大致描述出先生在书法创作方面的心理状态,而这种虚静的创作心境又对先生的书法艺术能够处处体现符箓文化中“天书”的神采和飘逸,一如列子御风而行,飘然仙逸的高妙境界起到相当重要的作用。

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  据王智先生讲,艺术的产生带有宗教色彩,最初的文字是由祭祀演化而来。道教符箓文字,似画非画,似字非字,一如西夏文、契丹大字,乍看都是汉字,仔细一看一个也看不懂,但却能够给人一种独特的艺术享受。仅道教灵符就有几千种,每种的指向与针对性都是不同的。道教追求的是一种自然状态,是太极与无极的境界。历代书画家的作品也受此影响,干净、淡雅、空灵。宗教题材的人物、仙神、道士等等也很多。如汉赋:“蜼玃飞蠝,蛭蜩蠼猱”;“騊駼橐驼,駃騠驴骡”;“鰅鰫鰬鮀,禺禺魼鳎”。一眼望去,一个字也不认得。笔画最复杂的字,我想一定在道教符箓当中。遗憾的是,这些符箓的文字,多为可书不可念,很多传下来的集册都没有标音。比之于欧美的后现代艺术,我觉得后现代艺术的创造性还不够率性而为。符箓中各种书风都有,但却很少有人能够读懂其中的奥义,飘逸与奥义并存,充满艺术气息更有宗教的神秘。在王智先生看来,作为中国书法艺术意境建构的基本条件,外师造化,中得心源是一种具有生命意识的书法艺术创作,依此建构的书法艺术意境不仅能使心灵、宇宙和世界净化,又能使其得到深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境,这不仅有助于形成中国艺术独特的风格魅力,而且对当前中国艺术的发展具有极为重要的指导意义。概而言之,先生也是“以阿波罗式的宁静涵映世界的广大精微”,属于静照万象、妙悟玄微的“静者”。有关先生符箓文化中的书法作品、书法理论的研究已相对较多,故本文拟转换角度,以对先生艺术创作心态的探讨为切人点,粗浅探讨一下这种冰壶澄澈、水镜渊淳的虚静心态与先生绝伦妙艺之间的微妙关系。

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  一、大道虚旷绝思绝虑

  道家提出的“虚静”说,又称“静思”、“虑心”和“空静”。其完全是从体“道”的角度出发,要求先要扫清通往大“道”的一切障碍。在此基础上,再进而以主体的“虚静”心态,去领悟“道”的“虚静”境界,亦即“与天地并生,与万物为一”,从而“以天合天”。不仅如此,道家提出“虚静”说,既是作为一种“合天”的途径,也是当作道家理想的人生境界。这就是,先讲“道”讲“天”,而后接着讲人生。正如张岱年先生在《中国哲学大纲》中所言:“中国哲人的文章与谈论,常常第一句讲宇宙,第二句便讲人生。更不止此,中国思想家多认为人生的准则即是宇宙之本根,宇宙之本根便是道德的表准;关于宇宙的根本原理,也即是关于人生的根本原理。所以常常一句话,既讲宇宙,亦谈人生。”此外,道家的虚静观在对中国古代的审美理论产生巨大影响的同时,也是进行艺术思维的心理前提。文学艺术的创作离不开虚静的心理状态。就书法和符箓文化的创作而言,必须聚精会神,方能神走思深,产生佳作。

  书学史上最早将“虚静说”化用在书法和符箓文化创作理论之中的,大约是东汉的蔡邕,其《笔论》有云:“夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩。如对至尊,则无不善矣。”并要求书写者创作时要心神安定、志气平和,不受外在的干扰,能专心致志地进行艺术创造。此外,唐代张璨的“外师造化,中得心源”,亦包含有静心妙悟,造化在手的一层意思。

  研习品味王智先生的书法和符箓文化艺术,有如饮一壶浓香而甘腴的醇酒,令人回味无穷。眼前浮现的是中正安舒而逸气满纸的艺术形象:结字构图具有韵律感,在纵横得势、气字轩昂的体势仪态中显出宕逸的神采、潇洒的逸韵。赏鉴王智先生的篆体书法和符箓文化字帖有如山水,又有如天女散花,飘潇入眼,清韵如琴,总是一种逸气。王先生用墨运笔,也十分考究,用墨不燥不湿,恰到好处,运笔游刃有余,骨肉匀称。而贯穿先生整个书法和符箓文化艺术的内涵,则是一派含蓄蕴籍、灵心慧感的书卷气。这书卷气包含渊博的学问修养,包涵一种读书人的静穆气质,醇厚隽永,意味盎然。以王先生如此高妙的书法和符箓文化品格去反推逆想其创作心态,似不难理解王智先生是深谙书法和符箓文化“静”字诀的。

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  王智先生虽未在他的煌煌巨著中谈到自己的书法和符箓文化创作心态,但是笔者仍可从其中察觉出王先生在书法和符箓文化方面是一个清虑舒散的“静者”。王智先生在青少年时一度体弱多病,于是学习练习太极拳与静坐。这在某种意义上锻炼了先生清心寡欲、虚灵挺拔的静穆气质与心理。正如王先生所云:“我之所以这样做,就是想借鉴佛家的静照脱俗、玄微妙悟,在创作时持有一种澄神静虑、临池志逸的虚静心态。”而王智先生高妙艺术的取得,也的确是有赖于此。这可与康有为《广艺舟双楫》里的话相印证。康书云:“吾谓书法亦犹佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟;至其极也,亦非口手可传焉。”扬子云谓:“言,心声也;书,心画也。”诗、书、画三种艺术样式相通之处甚多。创作心态的虚静不仅适合诗歌,对书法和符箓文化艺术的创作同样重要。

  由此可见,王智先生在他的书法和符箓文化艺术创作的道路上,始终能够秉持着一种凝神静思、冥心任笔的虚静心态。那种青灯照壁、夜半摊书、兴来挥洒、旁若无人的创作经历确乎适合培养心灵的自由,达到一种活泼泼的静照境界。宗白华先生说:“艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓静照。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,兴明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命,所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”静照让艺术家在创作过程中获得了最佳的心理状态。

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  这就从一定意义上说明了一名书法家的创作环境是否优劣,其实与之创作的成就并无一定的必然关系。倒是艺术家的创作心态于艺术成功起着绝大的作用。我们可由王智先生联想到古时候的一些书画大师:智永和尚习惯于永欣寺窄小阁楼的长期居住,郑虔借慈恩寺破旧僧房居止而欣然自处,黄庭坚一度居开元寺怡倔堂而每每有得,这些都是书画史上名重一时的大手笔,他们能居陋室而怡然自适,创造出流传后世的艺术佳品,正见出襟怀修养的高妙萧散。

  王智先生襟怀之放旷、胸次之“虚宽”已达到超尘脱俗的境界。正如蔡邕《书论》有云:“书者,散也,欲书先散怀抱,任情恣肆,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”穆项《书法雅言》日:“书之为言,散也,舒也,意也,如也,欲书必舒散怀抱,至于如意所愿,斯可称神,书不变化,匪足语神也。”宋曹《书法约言》日:“夫欲书先须凝神静思,怀抱萧散,陶写性情,预想字形偃仰平直,然后书之。若迫于事,拘于时,屈于势,虽钟、王不能佳也。”以上三则材料说的同一道理。

  可见书论史上与凝神静思同样重要的是萧散怀抱,这是古今书家的一致看法。画论方面,《宣和画谱》载五代时花鸟画家郭乾晖“常于郊居畜其禽鸟,每澄思寂虑,玩心其间,偶得意即命笔,格律老劲,曲尽物性之妙。”细绎文意,这里的“澄思寂虑”、“玩心其间”似也包含有萧散怀抱的意味。然则如何“散怀抱”?请看王先生在《论书绝句》中言道:“乃知书虽一艺,但非率尔可工。其心须放,其眼须精,其手须勤。”此处的“其心须放”正是“散怀抱”的脚注。而“放”字的涵义则是太丰腴了,只可意会而不能言传。如勉强作注,似可理解为心中了无尘念、胸中空无一物。而“无从有意求之”则又进入了虚静心态的另一层次。

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  二、无意于佳心正气和

  苏轼说:“书初无意于佳乃佳耳。”大率书画家都有这种经验,废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,正襟危坐,俨然作书,反不免思遏手拙。之所以如此,一则破空横行,孤行己意,能够不期工而自工;一则刻意求工,局于成见,反而不期拙而自拙。这也许就是艺术辩证法吧。先生《论书札记》也表达过这个意思,他说:“人以佳纸嘱余书,无一惬意者。有所珍惜,且有心求好耳。

  拙笔如斯,想高手或不例外。眼前无精粗纸,手下无乖合字,胸中无得失念,难矣哉。”有所珍惜必有所顾及,有心求好则难免拘谨,故而反不如随意挥洒来得自然天成。这实质上是要求书法家和符箓文化艺术的创作者在创作时必须要有一种不计较个人得失的心境和状态。但是,每一位书法家在进行创作时如果能够长期以来保持这种无意于佳的自然心境却是一件非常不容易的事情,王智先生所说的“难矣哉”,实为知甘苦之言。

  再引一则《论书札记》:“凡人作书时,胸中各有其欲学之古帖,亦有其自己欲成之风格。所书既毕,自观每恨不足。即偶有惬意处,亦仅是在数幅之间,或一幅之内,略成体段者耳。距其初衷,固不能达三四焉。”又如芾语所言:“三四次写,间有一两字好,信书亦一难事。”再三申之为“难事”,就在于书法和符箓文化艺术不易做到手腕轻虚、锋含沉静,难以胸襟荡荡。往往是书家或迫于人事,或碍于情面,或囿于世风,或拘于法度,故虽不欲书不欲写而不得不书不得不写,虽欲免于俗而终难免俗。

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  汉字中的篆书作为古代书体之一。篆书有大篆与小篆的之分。甲骨文,距今已有三千年历史,是传世最早的可识文字,主要用于占卜。笔法瘦劲挺拔,直线较多。正如郭沫若先生在《古代文字之辨证的发展》一文中认为:“篆者掾也,掾者官也。汉代官制,大抵沿袭秦制,内官有佐治之吏曰掾属,外官有诸曹掾吏,都是职司文书的下吏。故所谓篆书,其实就是掾书,就是官书。”正如王智先生对笔者讲,篆书变体,极为繁琐。古人认为篆书为仓颉所造,但不可信。周宣王太史籀著《史籀篇》,汉人名为“大篆”。其后列国分治,诸侯力政,文字异形,至秦相李斯乃统一之,汉人称为“小篆”。篆书字划圆转,结构依六书之义,故唐孙过庭谓:“篆尚婉而通”。也有尖笔,手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字,它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”,是秦国的通用文字,大篆的简化字体,其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。大篆代表人物有王友谊、刘兴、冯宝麟、王镛。小篆代表人物有李斯(小篆的鼻祖)、李阳冰(唐代)、邓石如(清代)、吴熙载(清代)、杨沂孙(清末)、赵之谦(清末)、吴昌硕(清末民国)、陆维钊(近代)。

  值得注意的是,先生所欣赏的古代书法家大都是这种无意于佳、淡泊名利的高洁之士。相反,他对于失于自然、矫揉造作的作品最为反感。在书法大家中,先生最为推崇的是秦朝的李斯和唐朝的李阳冰。试看王智先生对秦朝的李斯和唐朝的李阳冰书法的评骘。在王先生看来,李斯小篆均衡的文字结构和整齐的布局主要来自于石鼓文,它代表了篆书艺术的最高峰颠。具有独特的艺术魅力,主要由以下几个方面:一是只用严格的等粗线,去除肥笔和墨团,直可合绳,曲可中规,后人称之为“玉筋篆”。二是变短小的笔画为修长的笔画。三是变直笔为曲笔,李斯篆体的曲笔表现出很强的求美意识。四是字体呈长方形结构,并且长与宽有严格的比例。小篆体刚健的笔画与结构的匀称达到了高度的协调统一,使汉字的书写艺术进入一个新的高峰。这就使得李斯很幸运地成为中国书法史上第一位留名的书法家。在李斯的影响下,赵高书《爰历篇》,胡毋敬书《博学篇》,作为范本通行全国。李斯所书规整典范的小篆体现了秦帝国的统一意志。李斯的政治生涯也在随秦始皇封禅泰山时达到了顶峰。始皇帝命李斯写一篇文章表明封禅成功。李斯手握如椽大笔,运气丹田,以规整典范的小篆体书写了“颂秦始皇德,明其得封也”的颂文。始皇帝读了大喜,遂命人刻于泰山极顶。李斯随秦始皇巡游全国,所制小篆刻石计有七处。秦二世时,胡亥仿始皇帝巡游全国,在会稽刻石旁加刻,以示其威。观李斯篆书,其用笔似锥画沙,劲如屈铁,体态狭长,结构上紧下松,平稳端严,疏密匀停,雍容渊雅,有庙堂之概。后人评介李斯篆书为“画如铁石,字若飞动,作楷隶之祖,为不易之法”。不过,令人惋惜的是李斯在政治上实现了自己的抱负,在书法上又达到了前无古人的高度,然而他的个人命运却因秦始皇的暴薨来了个彻底转变。秦始皇在巡游途中去世,给予宦官赵高攫取权力的机会。他从幕后跳到前台,诱惑李斯说若扶苏临朝称帝,丞相一职必归蒙恬。如让胡亥即位,李斯可仍当丞相。史书没有记载李斯是怎么想的,但天平显然倒向了他阴暗的“仓鼠”心态。身为丞相的他秘不发丧,又娇诏令太子扶苏自裁。秦朝因统治者的更换而走向末路,李斯也把自己推上了绝路。无可否认,李斯是一代英才,是辅助秦始皇统一中国的大功臣。然而他的悲喜人生也是部分中国传统知识分子的典型观照。李斯是战国时期“百花齐放、百家争鸣”思潮中培养出的巨子,可他也是扼杀诸子百家思想的罪魁祸首。这是一个历史的悖论。李斯向秦始皇进言将所有文学诗书百家语“蠲除去之”,又策划实施了令人发指的“焚书坑儒”,中国统治者的愚民政策由此发端。实在是可悲可叹!在生命之舟即将搁浅之际,为了保全自己,李斯上了《论督责疏》,以“城高五丈,而楼季不轻犯也。泰山之高百仞,而跛牧其上”为喻,劝谏二世加强独裁,以重刑治乱世。此议一出,残民以逞的秦二世大悦,结果“刑者相半于道,而死者日积于市,杀人众者为忠臣,税民深者为明吏”,使秦王朝加速走向崩溃。这或许是秦国奉行“法家”思想的必然结果?又或许是不愿看到的结果?但历史的车轮已无可逆转。

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  正如王智先生说,有学者认为秦王朝建立了正确的社会结构,却选择了错误的意识形态。不过这一切的一切都成为了历史,已经一去不复返了。功过是非任由后人评说。诚如斯言。李斯死后940年,唐玄宗(李隆基)开元20年,公元732年,李阳冰(音宁)生。李阳冰,唐代文字学家、书法家。字少温,赵郡(今河北赵县)人。为李白祖叔。李阳冰在唐代以篆学名世,精工小篆,圆淳瘦劲,被誉为李斯后小篆第一人,对后世颇有影响。自秦代李斯创制小篆,历两汉、魏晋至隋唐,时逾千载,学书者惟真草是攻,而篆学尽废。李阳冰尝叹曰:“天之未丧斯文也,故小子得篆籀之宗旨。”李阳冰以篆书为已任,始学李斯《峄山碑》,暮年所篆,笔法愈见淳劲。自称:“斯翁(李斯)之后,直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”这也许仅仅是一个历史的巧合。

  而作为书法家和符箓文化的创作者,要做到心神安定、志气平和,无一事相迫于案前,无一物横介于胸中,虽非易事,却是王先生一直向往追求的境界。黄庭坚的《论书》日:“老夫之书,本无法也,但观世间万象,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,并不计较工拙与人品藻讥弹。譬如本人,舞中节拍,人叹其工,舞罢,则又肃然矣。”柳公权曾流传有一则逸事。他作书所得为仆人盗用,心里明明知道却故作糊涂,不以为意而一笑置之。柳、黄这样的境界,窃以为今日的王智先生也几乎接近之。

  王智先生将书法美学思想达到升华,在书法作品中,为达到精、气、神完美统一,他把篆书的枯笔和传统章法巧妙结合起来,把握得恰到好处,浑然天成。他总结书写经验是:“气沉则实、气提则虛”。之所以有此功力,是因为王先生将数十年的太极功夫融于书法艺术。在章法上,个体美形成整体美,但是个体美不能代表整体美。红花固然好看,没有绿叶配衬,仍然不能达到完美的艺术效果。为此,他根据实践经验,总结出篆书十六字真言:“上紧下松、左右对称、干湿相间、粗细适中。”他的所悟所得,道出了自己几十年对书法艺术的良苦用心。为把篆书写活,写出神,真正体现精、气、神一体。他把枯笔恰到好处地运用到篆书创作中去,他的篆书形成的下部飞白产生了出奇的效果,作品呈现着活泼开张的气息和博大雄浑的格局,散漫自然而又灵活生动。

  姚孟起日:“清心寡欲,字亦精神。”无意于佳、心正气和的创作心境决定了书法艺术家的创作是一种与尘缘生活暂时隔绝的经历。人生在世,有太多烦恼,太多忧愁,太多的牵挂与限制,很难从心所欲。而艺术创作恰能在这种尘俗生活中划割出一片精神乐土。张彦远《历代名画记》说张旭的书、吴道子的画“守其神,专其一,合造化之功”,由此,他进一步发挥:“凡事之臻妙者,皆如是乎?岂止画也。与庖丁发硎,郢匠运斤皆然。效颦者徒劳捧心,代断者必伤其手。意旨乱矣,外物役焉。”书写者若“意旨乱”就意味着还没有与尘缘隔开,还被各种物欲纠缠着。对于王智先生而言,书法与符箓文化作品则已臻“庖丁发硎,郢匠运斤”的高妙境界。书法和符箓文化创作的过程是一次生命的飞跃、解放,似梦非梦、如幻非幻,如醉如痴却又清醒异常。先生把书法和符箓文化创作作为自己人格精神的回响,运思挥毫,不滞于手、不凝于心,不知然而然,意不在于书,故得于书。

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  三、意在笔先兴到神行

  论书法家的创作心境,凝神静虑、无意于佳固然重要,而意在笔先亦为不可忽视之要诀。欲得妙于笔,首先需得妙于心。凡书法创作未落笔先以神会。搦管作书作画时,须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对几案,凝神静气,看高下、审左右,幅内幅外,来路去路思,胸有成竹;然后濡笔吮墨,先定气势,次分间架,次布疏密,次别浓淡。如此自然水到渠成,天然凑泊。若落笔之先毫无定见,存求名求力之心,以取悦人为归旨,则扭捏满幅,终是斧凿,意味索然矣。

  清代郑板桥画竹有一段极其著名的论述:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!”可知艺术家在艺术创作中寄情于物而不滞于物,意在笔先而兴致飞跃,遂能得心应手而兴到神行。

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  “意在笔先”的“意”字含蕴极为丰富。它既可指书画家对艺术规律的了然于胸,也可指书画家对创作已有缜密的构思,还含有一层兴到笔随、游刃有余的意味在内。王智先生对书学的一大贡献是提出了书法中的“黄金分割率”。他用流行的九宫格、米字格作字,总觉不够好看,也不甚方便,因为这种格式把一个方格分成若干等份,重心只能在中点。“操千曲而后晓声,观千剑而后识器。”在对众多奉为典范的古代法帖碑板作了细致的研究之后,先生发现,优美的字的重心并不在方格正中,而是偏左边上角位置。在这一位置划一十字交叉线,其交叉点与边框之比,恰符“黄金分割律”。

  这种对书学艺术规律的玄微妙悟正是王智先生在创作时能做到“意在笔先”的重要基础。一旦掌握了这个规律,作书就能有法可依,左右逢源。试看王先生的夫子自道:“每笔起止,轨道准确,如走熟路。虽举步如飞,不忧蹉跌。路不熟而急奔,能免磕撞者幸矣。此义可通书法。”“轨道准确,行笔时理直气壮。”“任笔为字,无理无趣,愈多愈久,谬习成痼。惟落笔总求在法度中,虽少必准。准中之熟,从心所欲,是为工夫之效。”这些艺术箴言非深谙书艺之三味者不能道,吉光片羽,弥足珍贵。

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  艺术上有了胸有成竹的准备,方可能进入兴到神行、物我泯灭的艺术至境。书法和符箓文化艺术的最高理想也是一种出神入化的“忘我”境界,进入从心所欲不逾规的自由王国。记得王智先生曾经写过这样一首诗:“真迹颜公此最奇,海隅同慰见心期。请看造极登峰处,纸上神行手不知。”虽是赞誉颜真卿瀛州帖,亦可看作先生自己对兴到神行境界的向往追摩。

  这首诗下的注于此有精到的阐发:“东坡论笔之佳者,谓当使书者不觉有笔,可谓妙喻。吾申之日,作书兴到时,直不觉手之运管,何论指臂?然后钗股漏痕,随机涌现矣。”由此可见,王智先生的书艺确已达到高妙境界。如庖丁解牛,如轮扁斫轮,技进乎道矣。所谓“不觉有笔”,意味着书家非但无心求好,且进入到泯灭物我、心手两忘的境界。而“兴到”云者,则是指书家有一种豁然萌发的、不期遇而遇的创作冲动。此时书家的心境玄妙,神思得以净化,得失两忘而乘兴任笔。这实际是先生自述挥毫之际那种心手相忘、兴到神行的淋漓心理状态。

  “静”所启示的是中国艺术家心灵深处的一种艺术精神,它在一定程度上表现的是艺术家与天地自然的浑然融化,体合为一。杜诗里有一首《寄张十二山人彪三十韵》,中有句云:“静者心多妙,先生艺绝伦。草书何太古,诗兴不无神。”据《唐诗纪事》,张彪“盖颖洛问‘静者”。他侍母至孝,不慕名利,静心去虑,追求自然,有陶渊明的风概。正因其保有一颗静心,杜甫才称他诗书之艺绝伦。现在我们借用这句杜诗来形容启功先生创作心态与书画艺术之间的微妙关系,似甚贴切。概括而言,先生在书法和符箓文化创作中,也是一位安静详密、雍容和豫的静者,平和简静,秉有妙心。

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  正如王智先生在写给他的一位友人的信中这样谈到:“近年来,我较多思考传统文化在当今文化语境下的生存状态和拓展其表现领域及表现力的问题,开始尝试用一些新的表现手法来创作,只可惜有些作品的形态离开传统书法和符箓文化的样式越来越遥远了。但是,当有人质疑‘你这是书写什么’的时候,我能十分清晰地回答:‘书写传统’。其实我只是试图用今天的观念和方法,理解、阐释传统篆书和符箓文化的内涵和美,希望他们能在艺术的当代形态中得以传承……”。

  王智先生这段话特别引起了我的兴趣。我们知道,早在20世纪80年代以来的书法艺术作品等都给我们留下了一个印象,即“现代书法”很容易变成西方现代艺术的翻版,无论是观念、手法还是材料都带有明显的西方痕迹。当我们谈论“现代”、“当代”这一类字眼时,总是摆脱不了西方的影子,而传统与当代的衔接又总是令人感到生硬和尴尬。这是当代艺术,也是当代文化的困惑。在传统文化与当代文化之间,似乎总是隔着一条巨大的无法逾越的鸿沟——即所谓的“现代文化”。传统与当代始终找不到链接的“端口”,在文艺复兴之后的西方强势现代文化面前,我们对自身的传统不是缺少共识,就是缺少有效的表达,这可能是整个学术界都面临的一个难题。

  因此,寻找共识,寻找有效的表达乃是传统文化摆脱“现代困境”的必由之路。这里说的共识应该是传统中最为精粹、凝练的部分,是需要我们反复品味、反复阐释的精神源头。以中国书法和符箓文化创作而言,最值得我们珍视的传统也许并不是什么纸笔绢素,而是在这些材料上寄寓的精神理想、意趣格调。在传统书法家那里,艺术不过是自我修养的手段,超越的人生才是最高的境界,在纯粹的现实功用、现实需求、现实目的之外另有一种自由自在的气息灌注其间。如果用今天的术语来解释,中国书法作品最值得我们珍视的地方恰恰是其“非功能化”的、自由的传统,这一点应该成为我们的共识,也是我们和西方艺术展开对话的一个理论基石。

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  而在西方,艺术的“非功能化”始于文艺复兴运动,正如赫伊津哈所说:“西方绵延许多世纪的时间历程逐渐成功地使艺术非功能化,并使之越来越成为一项自由独立的由所谓‘艺术家’个人来完成的事业。”这一解放的里程碑之一是带框油画对于镶嵌画和壁画的胜利,还有版画超过了写本细密画和彩饰画。从社会转至个人的类似变化也发生在文艺复兴。大变动始于十八世纪中期,是新的审美刺激的结果,这一刺激带来了浪漫主义和古典的形式,其中浪漫的潮流更为有力。这两者都导致了审美愉悦的空前上升,并作为宗教的替代而更为狂热。这是文明史上极为重要的篇章之一。

  在中国,书法和符箓文化艺术的“非功能化”恰恰始于文人书画运动。只不过,在中国,文人艺术并设有像18世纪后半叶的欧洲那样,因为替代了宗教而身价陡增,激发起人们对艺术的神秘感和狂热的顶礼膜拜。在近代社会美术革命的声浪涌起之前,它仍然保持着远离尘世的喧嚣的属性,它并不是一件干预社会事务的理想工具(尽管它有可能是得力的工具),而是寄托人生理想、澡雪精神的“闲事”。然而,传统艺术如果要实现自身的价值,却必须寻找有效的表达手段。那种手段最合适,则取决于个体艺术家所面临的情境。风格、材料与技法都不应该成为表达的障碍,或价值评判的标准。纸笔绢素、勾皴点染是我们熟悉的手段,而在执守传统艺术精神的前提下,声光电化同样也是我们的阐释工具。相比之下,后者可能更具有现代意义,是吸引艺术家的一个现代性课题。王智先生说的“书写传统”,我想可能就是这层意思。

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  对中国人而言,当代艺术和所有的现代文化一样,基本上是一种外来文化。在存在经验的表达上,来自西方的新媒体艺术、电子合成图像、摄影、物品艺术、身体艺术显然更具有直观的表现力,运动中的图形、图像远比传统艺术更具有精神上的压迫感、崇高感。然而,正如早期西方油画技术的传入一样,新媒体艺术也为中国艺术家提供了新的智性表达模式,并从另一个角度发现了自我,重构了个人和世界的关系。中国艺术家渐渐学会了用“国际”认可的抒情模式再现中国人自己的问题,对社会现实和不同类型的情感体验作了细腻而又深刻的表达,逐渐改变了西方世界对中国现代艺术的认识。

  我猜想,王智先生大部分时间是处在思考的状态,真正动手的时间可能不多。可贵之处就在于,他的每一件作品恰恰都是内心活动的记录,是夜深人静之际心灵深处的自我对话。在这样的状态下,他偶尔还会加入一些旁白,在古与今、中与外的问题上喃喃自语。

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  王智先生曾多次对笔者说:“我的作品一方面是书法,素材来源多截取某段经文,例如上善若水。另一方面的作品就是画符,以前的灵符是宗教的产物,若完全把灵符作为宗教产物就低估了其中的文化含量,我在画符的时候从章法、布局、审美、等各方面来讲,我会挖掘书法的精髓,增加其艺术性,使之符合大众的审美情趣。包括我的绘画也是讲道教与艺术进行了结合,我的很多画都是在用朱砂来画,现在纯用朱砂的人已经很少,但我很喜欢用朱砂作画,朱砂与墨一样也是分五色的,也可丰富的而精彩的反应出道家的精神。终极目标是净化人心”。

  王智先生的艺术和近年的活动给我带来了一条启示:今天的中国,真正缺少的也许是有独立思想的个体艺术家。和古人相比,我们的眼界不知道开阔了多少倍,那我们还有什么理由让自己的心灵陷于狭隘、局促的境地?对从事传统文化和传统艺术研究的学者、艺术家而言,一个最简单的事实就是我们对话与交流的对象发生了变化,对于传统,我们缺乏的也许正是有效的、有智慧的借鉴和发明。在美术史上,我注意到了一个事实:即在最富创造性的时代如中国的唐宋时期和欧洲的文艺复兴时期,艺术家极少感到“传统”与“现代”有什么冲突之处,借古出新是天经地义的绘画状态。王智先生的作品隐含着这种创作胸怀的复活。中国当代书法和符箓文化创作的出路也在于此:我们必须放弃“传统”与“当代”这种无意义的二元对立论,像王智先生一样真诚地以当下的感受力发扬光大传统,传统是我们赖以预设未来的参照,唯有在推进传统中新的创造才有可能、才有价值。

  因此。笔者以为凝神静虑、无意于佳和意存笔先这三层意思能大致描述出先生书画创作时的心理状态。应该指出,探讨艺术家的创作心态,玄之又玄,虚灵而不易把握,在可言与不可言之间,本不是一件容易的事,更何况又是研究像王智先生这样一位品学兼优的书法和符箓文化创作的大家呢!笔者所愿者,拙文能作一块引玉之砖,引发高明之士对此作进一步的深入思考。

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